Mai sunt aproximativ doua luni pana cand in seara de 30 august vom auzi primele acorduri ale maratonului muzical propus de cea de-a XXII-a editie a Festivalului International George Enescu. Mari orchestre ale lumii si mari interpreti se vor prezenta in fata publicului romanesc cu o oferta artistica bogata din care nu lipsesc bineinteleles unele dintre cele mai frumoase pagini enesciene. Printre acestea si opera Oedip, creata pe libretul lui Edmond Fleg, povestea eroului antic fiind pusa in scena de aceasta data de o echipa aproape exclusiv romaneasca.
Ca nimeni altul, Enescu valorifica elementul tragic pe parcursul intregii opere, urmarind implinirea implacabila a unui destin nemilos ce ii este rezervat lui Oedip inca din momentul nasterii. Dar oare cum putem defini termenul „tragic”? Astazi acesta este utilizat in formule constestabile ce ii schimba sensul precum „ o tragica infrangere intr-o competitie sportiva” sau „ un tragic accident”, unde acceptiunea nu poate fi cea potrivita pentru ca o infrangere nu este o tragedie, iar un accindent, desi dramatic, nu implica prezenta notiunii de tragic, fiind un eveniment ce tine de nesansa mai degraba.
Semnificatia cuvantului tragic, pe care estetica il utilizeaza pentru a desemna una dintre categoriile sale, este apropiata de conceptia cunoscuta asupra acestei categorii enuntata de filozoful Friedrich Nietzsche. Acesta considera ca in declansarea procesului tragic se impun doua principii – apolinicul si dionisiacul, ce sunt destul de des utilizate intr-o forma alterata.
Intorcandu-ne la Oedip-ul enescian, primele elemente ale tragicului ce apar explicit sunt cele din partea finala a actului I, cand, pe fondul bucuriei regelui Laios, a reginei Iocasta si tuturor tebanilor ce sarbatoresc nasterea lui Oedip, este introdusa cea dintai interventie, sinistra, a lui Tiresias. Acesta transmite un mesaj profetic inspaimantator: micul print Oedip are un destin crud, ajungand asasinul tatalui lui si sotul mamei sale; momentul este unul impresionant in dramaturgia operei pentru ca marcheaza clipa in care tragicul gatuie bucuria si pietatea. Scena se intuneca brusc, iar regele intr-o incercare de a infrunta Destinul ordona asasinarea copilului pe care il da Ciobanului, fara ca cineva dintre participanti sa incerce sa se opuna.
Dar Destinul nu il lasa pe Oedip sa evite implinirea tragediei sale pentru ca cel ce trebuia sa duca la implinire porunca regelui Tebei il cruta pe copil, alegand sa-l dea spre crestere regelui Corintului.
In actul al II-lea Oedip ajuns matur afla de la oracolul din Delphi tragicul destin ce-l asteapta. Tulburat, el lasa in urma Corintul pentru a evita implinirea profetiei, dar in pelegrinarile sale intalneste un grup de trei calatori pe care ii crede inamici si ii ucide; printre acestia se afla si Laios, astfel incat prima parte a profetei se implinea. Revenind putin, trebuie sa remarcam o intrepatrundere, in momentul in care Oedip isi instiinteaza parintii adoptivi de decizia plecarii, intre cele doua principii ale tragicului – apolinicul (framantarea lui Oedip) si dionisiacul (serbarile din Corint ce razbat de dincolo de scena).
Momentul uciderii lui Laios este nodul tragediei, pentru ca este evenimentul declansator al implinirii groaznicei profetii, pe care Enecu il realizeaza din punct de vedere muzical prin repetarea – aproape obsesiva – a motivului paricidului ce pregateste aparitia lui Oedip si printr-o geniala defazare ce marcheaza intreaga desfasurare muzicala a acestui tablou.
Urmatorul tablou al actului II marcheaza unul dintre acele elemente initiatice: intalnirea lui Oedip cu Sfinxul, care il supune la o proba ce consta in numirea acelei fiinte mai puternice decat ursita. Unii cercetatori au obiectat ca in libretul lui Fleg intrebarea este pusa in relatie cu problematica umana, in timp ce in textul lui Sofocle, intrebarea apare ca una tipica pentru un chestionar initiatic. Totusi , si in libretul lui Fleg intrebarea Sfinxului are un caracter initiatic pentru ca prin raspunsul dat, Oedip mai parcurge o treapta spre implinirea tragicului sau destin.
Aceasta se produce pe fondul bucuriei tebanilor, cand drept rasplata Oedip este desemnat rege al Tebei – aici Pascal Bentoiu face o interesanta comparatie cu Tabloul Incoronarii din Boris Godunov – si sot al reginei Iocasta, devenind astfel sotul propriei sale mame. Din nou, Enescu suprapune apolinicul si dionisiacul , atunci cand peste drama interioara a personajului principal este suprapusa o muzica menita a evidentia entuziasmul si bucuria oamenilor din Teba.
Dupa primele doua acte in care constructia a avut ceva din gandirea romantica, Enescu alege in actul al III-lea sa se apropie de gandirea clasica prin unitatea interioara, crearea unei tensiuni interioare s.a. In schimb limbajul muzical tinde spre conceptul de drama muzicala promovat de Richard Wagner, fara a avea insa aceleasi sensuri (ex.: daca la Wagner pot fi scoase din contextul dramaturgic pagini de sine statatoare, la Enescu, ultimile acte nu pot fi fragmentate).
Tot actul al III-lea este si cel in care Pascal Bentoiu considera ca este momentul in care libretul cucereste, prin excelenta, caracterul tragic, subliniat de „ studierea si dezvaluirea resorturilor spiritului uman”, ce pune in plan secund faptele ca atare. Reputatul compozitor si muzicolog identifica doua cai directe prin care tragedia isi atinge telul: confruntarea verbala intre antagonisti si marele lamento al eroului, intensiv explorate si valorificate de Enescu in acelasi act III. Acesta este un veritabil monolit cu doua versante (asa cum mentioneaza Bentoiu): unul ascendent in care Oedip trece mai multe trepte ale cunoasterii adevarului ce pot fi indicate cu numele interlocutorilor (treapta Creon – purtatorul mesajului delfic; treapta Tiresias; treapta Iocasta; treapta Phorbas) si unul descendent marcat de lunga lamentatie si de izgonirea lui din cetate.
In continuare, ar fi fost foarte interesanta o analiza a mijloacelor muzicale insa datorita complexitatii sale – am putea realiza o lucrare numai pe aceasta tema – nu vom intra in amanunte, ci vom prefera sa marcam alte aspecte estetico-filozofice. Unul dintre acestea are in prim-plan auto-mutilarea lui Oedip care se orbeste, gest privit de cele mai multe ori ca o pedeapsa morala pentru faptele sale. Aici, o parte din cercetatori au vazut o alta intepretare – apropiata de cea a lui Nietzsche, care considera ca tragicul poate determina o bucurie metafizica – ce considera ca orbirea semnifica pasul spre treapta suprema a initierii, infirmitatea lui Oedip fiind de fapt semnul privilegiului de a cunoste esentele, interzis muritorilor. Aceasta calitate de initiat este subliiniata, de altfel, in ultimul act, de faptul ca Oedip orb ii arata drumul lui Teseu, vazatorul, dupa care dispare insotit de eumenide, amintind de cuvintele lui Nietzsche referitoare chiar la momentul final al tragediei lui Oedip unde acesta este „ … un batran coplesit de disproportia decaderii sale si care se ofera pacient la tot ceea ce il atinge, raspandeste o seninatate supraterestra, care descinde din sfere divine … care ne face sa ne gandim ca in suprema pasivitate eroul accede la aceasta activitate superioara, care depaseste cu mult termenul vietii sale”. De altfel, in finalul operei, Enescu aduce o pendulare pe secunda mare pe care o asociaza cu ideea de pace (impacarea sufleteasca a lui Oedip), liniste, bunavointa, totul incheindu-se in pedala prelungita a notei sol din registrul grav, acelasi ce marcheaza trecerea spre implinirea tragediei.
Legat de limbajul muzical enescian din opera Oedip trebuie sa notam cateva idei ce pun in evidenta modul de realizare a tragicului in viziunea comppzitorului roman. Astfel, constituindu-se in simbol, „ sintagma enesciana” asa cu este numita de cercetatori, exprima mai mult decat tragicul, ajugand pana la redarea muzicala a sensului extrauman, ce depaseste omul. De aici rezulta libertatea de miscare a leitmotivelor, subliniata in importante studii , ce lasa compozitorului un spatiu de actiune nelimitat de ceea ce Costin Cazaban numea „ psihologismul imediat sau teatralismul canonic”. Aceasta libertate nu ajunge sa se transforme insa in dezordine, ci este o convietuire a doua registre de ordini, dupa definitia hegeliana. In acest sens putem aminti varietatea adusa de ceea ce Gheorghe Firca numea „cromatismul diatonic” , ce determina si sugestia unei contopiri dionisiace a individualului intr-o unitate mai inalta.
Incheiem aceasta scurta privire asupra elementelor tragicului in opera Oedip de George Enescu, prin a aminti ca in partitura compozitorului roman este valorificat conceptul ce dateaza inca din antichitate, de erou tragic ce traieste ceea ce este de netrait, si prin a preciza acestea sunt doar cateva puncte de plecare pentru o posibila cercetare mai amanuntita a acestui aspect al Oedip-ului enescian.
Coperta discului cu opera Oedip, intr-o versiune cu David Ohanesian in rolul titular
